Dominique Jakob
Dialogues en liberté

Avec Brendan MacFarlane, Dominique Jakob a créé l’agence Jakob + MacFarlane en 1998, à Paris. Plébiscités dès leurs débuts pour le théâtre de L’Éclat (Pont-Audemer) et le restaurant Le Georges (Paris), les architectes se sont ensuite illustrés dans des projets détonants, comme la Cité de la mode et du design (Paris) et le Cube Orange (Lyon). En arrière-plan des prouesses formelles, l’interaction contextuelle. Au-delà de l’image architecturale, la fabrication matricielle de l’espace.

Vous avez passé votre enfance loin de Paris, principalement en Afrique, puis aux États-Unis, jusqu’en terminale. Qu’est-ce qui vous a décidé à vous inscrire à l’école d’architecture de Paris-Villemin après votre baccalauréat scientifique ?

Je ne savais pas vraiment vers quelle filière me tourner. Mais j’ai toujours été intéressée par l’art, le design et les musées. Je crois que je me suis simplement dit que l’architecture me laisserait la possibilité de faire de nombreuses choses en lien avec la culture et la création.
En fait, je suis partie très jeune – à l’âge de 2 ans –, à l’étranger, dans des pays comme le Niger, le Gabon, la Côte d’Ivoire et la Tunisie. Mes parents déménageaient souvent. Ma mère, sociologue, m’emmenait régulièrement dans ses missions dans les villages. Puis, vers l’âge de 14 ans, j’ai fait deux années de lycée à Washington, aux États-Unis. C’était une formidable ouverture sur le monde. D’une certaine façon, les études d’architecture en étaient la continuité.

À l’époque, votre curiosité semblait insatiable, puisque vous vous êtes aussi enrichie d’autres disciplines que l’architecture…

Effectivement, j’ai obtenu une licence en histoire de l’art à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne pendant ma scolarité à l’école d’architecture. J’ai également suivi des cours de construction aux Ponts et Chaussées, consacrés, pour partie, à la thermique et aux enveloppes.
La relation entre l’intérieur et l’extérieur des bâtiments m’a toujours passionnée. Il me semble aussi que, comparé à d’autres établissements, comme l’école Paris-Belleville, Paris-Villemin était bien doté dans le domaine de l’enseignement de la construction. Nous avions la chance de côtoyer de nombreux enseignants-­ingénieurs, comme Louis Fruitet, qui a travaillé avec Le Corbusier et l’OTUA, l’Office technique pour l’utilisation de l’acier (rebaptisée ConstruirAcier). Louis Fruitet (1922-2016) était un ingénieur qui savait faire partager sa passion pour l’acier.

Les étudiants en architecture n’ont pas toujours des parcours très linéaires. Vous êtes vous-même retournée aux États-Unis avant votre diplôme…

Je changeais de résidence presque chaque année lorsque j’étais enfant. Mais, depuis cinq ans, j’étais devenue sédentaire. Je ne voulais pas figer ma vie à Paris, obtenir le diplôme, puis travailler en agence en faisant une croix sur le reste du monde. À Los Angeles, à la fin des années 1980, l’architecture rayonnait avec des personnalités comme Frank Gehry. J’ai décroché un stage de trois mois chez Morphosis, où je suis finalement restée une année scolaire entière. À mon retour, j’ai passé mon diplôme sur le projet de concours du technocentre de Renault, à Guyancourt (Yvelines).

Comment avez-vous commencé votre carrière professionnelle ?

J’ai présenté mon diplôme un vendredi. Le lendemain, samedi, on m’appelait pour charretter chez Jean-Pierre Buffi, pour lequel, au bout du compte, j’ai travaillé cinq ans. Au même moment, j’ai commencé à enseigner à Paris-­Villemin, à la suite du départ en retraite d’Aymeric Zublena. Puis, avec Brendan, mon associé, que j’avais rencontré l’année de mon diplôme, nous avons obtenu quelques commandes privées en design et en architecture.
Il faut se souvenir que la plupart des jeunes architectes du début des années 1990 cherchaient à travailler dans des agences renommées ou à gagner des concours comme Europan. Nous avons préféré imaginer des appartements et des maisons, nous frotter à la construction, à l’opérationnel. Il y avait une vraie satisfaction à faire les choses, après des études au cours desquelles on ne touche pas à la matière.
C’est la leçon américaine. Aux États-Unis, les jeunes commencent souvent leur carrière en faisant des petits projets pour leur propre compte. Mais ce pays fait face à un autre problème : il y a très peu d’agences de taille intermédiaire. Elles finissent absorbées par les multinationales.

En 1996, vous avez créé « Périphériques ». De quoi s’agissait-il ?

« Périphériques » était une association d’agences d’architecture distinctes, cofondée avec Emmanuelle Marin, David Trottin, Anne-Françoise Jumeau et Louis Paillard.
À l’origine, le but n’était pas de construire, mais de parler d’architecture, de faire de la médiation, de partager des expériences. Nous avons fait un livre, une exposition, des conférences, la Biennale de Venise…
Puis, nous avons construit L’Empreinte de Savigny-le-Temple (Seine-et-Marne), un café-musique dont nous nous sommes partagé le programme.

La commande publique est rapidement devenue votre source principale d’activité. Quels furent vos premiers projets ?

Notre premier concours gagné se trouvait en Normandie. Il s’agissait du Monument à la mémoire et à la paix de Val-de-Reuil (Eure). C’est vrai : les commandes publiques se sont assez vite enchaînées à la fin des années 1990. Après le Monument à la mémoire et à la paix, nous avons restructuré le théâtre de Pont-Audemer, en Normandie aussi. L’idée était de préserver entièrement la structure en béton de Maurice Novarina, d’habiller le volume de la salle de spectacle avec une enveloppe thermique de panneaux métalliques, et d’ouvrir l’espace du déambulatoire sur la place publique au moyen de façades vitrées en verre transparent et translucide.

C’est le restaurant Le Georges, au dernier étage du Centre Pompidou, achevé en 2000, mais actuellement fermé, qui vous a réellement fait connaître…

Oui. J’espère qu’ils rouvriront le restaurant le plus vite possible… C’était une expérience assez incroyable. À l’époque, il y avait peu de logiciels capables de modéliser les coques en aluminium brossé que nous avions imaginées. Nous n’avions pas les moyens de nous offrir Catia, le logiciel de Dassault, dont Frank Gehry s’est servi pour le musée Guggenheim de Bilbao. C’est finalement un ingénieur et une entreprise de construction navale qui se sont chargés de dimensionner, de préfabriquer et de souder les coques de 5 mm d’épaisseur. Aucune entreprise en bâtiment n’était en mesure d’avoir la précision nécessaire pour ce type d’ouvrage.

L’agence Jakob + MacFarlane produit des architectures dynamiques, comme au FRAC Centre-Val de Loire à Orléans. La complexité formelle de vos projets n’est-elle pas souvent difficile à assumer en raison des délais réduits des concours, par exemple ? Les coûts de construction ne sont-ils pas parfois rédhibitoires ?

C’est une question de travail. Nous travaillons beaucoup et nous nous entourons de bureaux d’études qui s’investissent beaucoup aussi – Batiserf, RFR et T/E/S/S, par exemple. Les ingénieurs avec lesquels nous collaborons sont force de proposition à tous les stades du projet. Dès la phase concours, nous avons des discussions créatives en mode itératif. Nous construisons l’esquisse ensemble. Après, c’est déjà trop tard.

Il faut par ailleurs savoir s’interroger sur la bonne répartition du budget selon les lots. Il est possible de surinvestir à certains endroits, mais de réaliser des économies à d’autres. C’est un problème d’équilibre et de juste mesure. Pour Euronews, à Lyon, le bâtiment présente deux grands cônes et une peau extérieure en aluminium perforé, mais les façades vitrées en second plan sont standard, peu coûteuses. En ce qui concerne la structure, nous nous en sommes remis au pragmatisme de l’ingénieur, qui jugeait que l’acier était plus économique et plus rapide à mettre en œuvre que le béton. Nous n’avions pas d’idée préconçue sur le matériau de structure.

Votre architecture est faite d’images fortes. Mais vous affirmez que c’est le contexte qui les inspire. Pourriez-vous développer ?

Nous passons beaucoup de temps à analyser un lieu avant de dessiner un bâtiment. Pour le Cube Orange (Lyon), comme pour la Cité de la mode et du design (Paris), le rapport au fleuve était l’un des enjeux majeurs du projet. À Paris, nous avons placé les circulations principales le long de la Seine. À Lyon, le cahier des charges imposait un bâtiment épais avec un patio au milieu. Mais nous pensions qu’il n’était pas imaginable de condamner certains usagers à travailler en vis-à-vis de cet espace refermé, sans échappatoire sur le paysage. Nous avons donc ouvert le patio sur la Saône, en creusant l’angle de la construction avec une forme en cône, de sorte que les occupants profitent du paysage urbain et naturel depuis leurs bureaux et leurs balcons. Il ne faut pas s’arrêter à l’aspect spectaculaire des façades de nos bâtiments. L’usage et le contexte sont les moteurs de notre travail.

Lors de la Biennale de Venise en 2025, vous avez produit une architecture à minima très différente de celle que vous avez l’habitude de fabriquer. La structure est à l’os. Le design est presque absent. Le contexte faisait-il la différence ?

L’exposition que nous avons conçue traitait de la manière de faire face aux crises climatiques, aux conflits et à l’instabilité mondiale. Il s’agissait de montrer comment l’architecture peut réparer et s’adapter aux aléas du monde con­temporain, au travers de 50 projets internationaux : vivre avec l’existant, les proximités, la nature, les vulnérabilités, l’abîme. Or, le pavillon français, fermé pour travaux, était partiellement sous échafaudage. Nous avons donc exploré son environnement immédiat pour placer l’exposition à l’abri de nouveaux échafaudages, à la fois économiques et réutilisables, en accord avec nos thématiques. L’exposition s’est tenue en plein air, dans un îlot de fraîcheur naturel, sans énergie de refroidissement, grâce au sous-bois et au canal.

Pour le reste, je ne crois pas que ce projet éphémère soit si différent que cela de nos projets habituels. La matrice, autrement dit notre référent pour la structure et l’échelle, tient une place prépondérante dans notre travail. Avec une trame de 2,77 m, bien apparente, elle est évidente dans l’installation de la Biennale de Venise. Mais on la retrouve dans la plupart de nos ouvrages, pour la Cité de la mode et du design, ainsi que pour les logements sociaux Hérold de la RIVP, par exemple. Le restaurant Le Georges est lui-même composé en fonction de la trame originelle de 1,80 m de Renzo Piano et Richard Rogers. L’aluminium naturel des coques permet de ne pas concurrencer l’architecture existante de nos prédécesseurs, dont les tuyauteries apparentes sont de couleurs vives.